Leonardo da Vinci nasceu em Anchiano, perto de Vinci, a 15 de Abril de 1452. Era filho do notário Piero di Antonio da Vinci e de uma camponesa, Catarina.
No ano do seu nascimento, o seu pai casou com uma mulher muito mais nova, Albiera di Giovanni Amadori. Leonardo foi separado da mãe aos 5 anos de idade e, a partir de então, passou a viver com o pai.
Leonardo cresceu no campo o que poderá justificar o seu amor pela natureza. Teve uma grande paixão por cavalos que, mais tarde, foram objecto de magníficos estudos.

Em 1469, Leonardo mudou-se para Florença onde iniciou a sua aprendizagem em pintura no atelier do célebre pintor florentino Andrea del Verrocchio (1436-1488).

Em 1472 iniciou investigações anatómicas. Elaborou então inúmeros desenhos e esquemas do corpo humano. A figura ao lado é um exemplo desse trabalho.

O seu primeiro desenho, intitulado Desenho da paisagem do Vale do Arno, é datado de 1473.

Até 1480, produziu uma série de quadros pequenos, como a Madona com Cravo, a Madona Benois e, possivelmente, também a Anunciação. Em 1482, mudou-se para Milão e ofereceu os seus serviços como engenheiro, escultor e pintor a Ludovico Sforza (1451-1508).

De 1483 até 1486, juntamente com Ambrogio e Evangelista de Predis, aceitou e executou a encomenda de uma pintura de altar: A Virgem dos Rochedos.

De 1487 até 1488, trabalhou como arquitecto no atelier da Catedral de Milão.

Em 1489, Leonardo planeou um tratado de anatomia com base numa grande colecção de desenhos anatómicos que havia realizado a partir de observações e dissecações humanas e animais.

De 1489 até 1494, trabalhou na estátua equestre de Francesco Sforza em Milão. Nesse mesmo período pintou os Retrato de Cecilia Gallarani e de Lucrezia Crivelli.

De 1495 até 1498, Leonardo entregou-se à pintura de A Última Ceia encomendada por Ludovico Sforza.

Em 1500, regressou a Florença e iniciou aquele que seria o seu período mais produtivo como pintor. Na primavera desenhou um croquis para a A Virgem e o Menino com Stª Ana, cuja pintura a óleo só será concluída em 1510.

Em 1501, trabalhou num pequeno quadro da Virgem com o Menino conhecido como Madona del Fuso.

Em 1502, viajou por Itália com Cesar Borgia como arquitecto e engenheiro. Neste altura, desenhou mapas e outros tipos de representações geográficas.

Em 1503, regressou a Florença e iniciou o retrato de Lisa del Giocondo, esposa de Francesco del Giocondo. Nesta altura começou a pintura mural da Batalha de Anghiari.

Em 1513, Leonardo da Vinci foi para Roma com o seu novo mecenas, Giuliano de Medici.

Em 1514/1515 iniciou uma série de experiências científicas. Entre outras coisas, planeou a drenagem dos pântanos de Pontini, a sul de Roma.

Em 1516, após a morte de Giuliano de Medici, foi para França trabalhar na corte de Francisco I.

Morreu em Cloux em 1519. Foi sepultado na Igreja de S. Florentino, em Ambroise, destruída durante a revolução francesa.

O Maneirismo em Portugal

O Maneirismo português começou em meados do séc. XVI até ao início do séc. XVIII.

O Maneirismo foi um estilo e um movimento artístico europeu de retoma de certas expressões da cultura medieval que, aproximadamente os anos de entre 1515 e 1610, constituíram manifesta reação contra os valores clássicos prestigiados pelo humanismo renascentista. O termo surge da expressão a maniera de, usada para se referir a artistas que faziam questão de imprimir certas marcas individuais em suas obras e procuravam efeitos bizarros que já apontam para a arte moderna, como o alongamento das figuras humanas e os pontos de vista inusitados.

Como sempre decorreu na história da arte portuguesa, foi devido a influências externas que este movimento se desenvolveu em Portugal. Em relação ao Maneirismo, houve dois factores fundamentais: os tratados de Vignola e Serlio que forneciam uma ampla informação das ideias principais do movimento; e a difusão do modelo da igreja jesuíta, funcional, de linhas simples, pela Companhia de Jesus. Fontes de inspiração italianas, francesas, flamengas e castelhanas também colheram-se de artistas nacionais na Itália, como Francisco de Holanda, etc., na presença de mestres estrangeiros, como Chanterene, etc., na circulação de quadros e gravuras especialmente flamengas (Cornelius, etc.), na edição de Tratados (Medidas del Romano, etc.) na divulgação dos ensinos teóricos de Herrera, de Palladio, etc., e nos motivos ornamentais das artes gráficas.Após o Alto Renascimento, aparece o primeiro Maneirismo arquitectónico na reconstrução da capela dos Jerónimos (1540-41, Diogo de Torralva), no claustro principal do convento de Tomar, etc. Aparece depois a igreja de São Vicente de Fora, em Lisboa (1582, Filippo Terzi), edifício dominante do século XVII, durante o qual se construiram numerosos templos maneiristas: Sé Nova de Coimbra, de Baltasar Álvares, São Bento no Porto, de Diogo Marques. Genericamente, a arquitectura do exterior apresenta sobriedade, contrapondo-se a um interior extravagante decorado com azulejos, talha dourada em escultóricos altares, no caso das igrejas, nos palácios por baixelas, faianças porcelanas e mobiliário. Na Índia constróem-se a Catedral de Velha Goa (1597-1631) e a igreja da Graça (1597-1602) e em Macau a igreja inaciana, de directa inspiração italiana.

O Maneirismo português percorreu três etapas fundamentais de evolução que são: a inicial, onde são absorvidos os modelos de influência italiana; a do desenvolvimento do modo de trabalhar à maniera italiana ("Triunfo da Bela Maneira"); a da necessidade de um discurso coerente, organizado e activo defensor dos valores da Contra-Reforma. A clientela maneirista era constituída pelo monarca, pela nobreza clerical ou leiga, pelos municípios e pelas misericórdias.

A influência das gravuras flamengas aparece já em Vasco Fernandes (Pentecostes), mas é o grupo de mestres da oficina lisboeta de Jorge Afonso que, com o Mestre de São Quintino, constitui a primeira geração de pintura maneirista portuguesa: Gregório Lopes, Cristóvão de Figueiredo e Garcia Fernandes, que legou obra extensa, anti-renascentista. Na escultura, o novo estilo desponta com mestres franceses e flamengos radicados em Coimbra, que formam discípulos (Tomé Velho, Jerónimo de Ruão) e expandes a arte dos túmulos e altares, e a estatuária de pedra em que a figura aparece por vezes agitada Hodarte.

O Maneirismo

Maneirismo

Maneirismo foi um estilo e um movimento artístico que se desenvolveu na Europa aproximadamente entre 1515 e 1600 como uma revisão dos valores clássicos e naturalistas prestigiados pelo Humanismo renascentista e cristalizados na Alta Renascença. O Maneirismo é mais estudado em suas manifestações na pintura, escultura e arquitectura da Itália, onde se originou, mas teve impacto também sobre as outras artes e influenciou a cultura de praticamente todas as nações europeias, deixando traços até nas suas colónias da América e no Oriente. Tem um perfil de difícil definição, mas em linhas gerais caracterizou-se pela deliberada sofisticação intelectualista, pela valorização da originalidade e das interpretações individuais, pelo dinamismo e complexidade de suas formas, e pelo artificialismo no tratamento dos seus temas, a fim de se conseguir maior emoção, elegância, poder ou tensão. É marcado pela contradição e o conflito e assumiu na vasta área em que se manifestou variadas feições.

O Gótico

O gótico designa uma fase da história da arte ocidental, identificável por características muito próprias de contexto social, político e religioso em conjugação com valores estéticos e filosóficos e que surge como resposta à austeridade do estilo românico.

Este movimento cultural e artístico desenvolve-se durante a Idade Média, no contexto do Renascimento do Século XII e prolonga-se até ao advento do Renascimento Italiano em Florença, quando a inspiração clássica quebra a linguagem artística até então difundida.

Os primeiros passos são dados a meados do século XII em França no campo da arquitectura (mais especificamente na construção de catedrais) e, acabando por abranger outras disciplinas estéticas, estende-se pela Europa até ao início do século XVI, já não apresentando então uma uniformidade geográfica.

A arquitectura, em comunhão com a religião, vai formar o eixo de maior relevo deste movimento e vai cunhar profundamente todo o desenvolvimento estético.

A Filosofia da Luz e a Abadia de Saint-Denis
O colorido e a exaltação da luz na rosácea de Sainte-Chapelle, Paris.

O nascimento do estilo, mais que o seu desaparecimento, pode ser definido cronologicamente com clareza, nomeadamente no momento da reconstrução da abadia real de Saint-Denis sob orientação do abade Suger entre 1137 e 1144. Esta abadia beneditina situada nas proximidades de Paris, em França, vai ser o veículo utilizado à comunicação dos novos valores simbólicos: por um lado a dignificação da monarquia, por outro a glorificação da religião. Este empreendimento tem por objectivo apresentar o maior centro patriótico e espiritual de toda a França, ofuscando todas as outras igrejas de peregrinação, trazendo para si mais crentes e restabelecer a confiança entre a igreja e o seu rebanho.

Para materializar esta ideia várias fontes e influências terrenas vão ter de ser, no entanto, bem contabilizadas e fundidas. A cabeceira (zona este da igreja) vai ser emprestada das já existentes igrejas de peregrinação, com ábside, deambulatório e capelas radiantes, assim como a utilização do arco quebrado de influência normanda. A técnica construtiva dá também neste momento um avanço significativo contribuindo com a abóbada de nervuras (sobre cruzaria de ogivas) e que vai permitir uma maior dinâmica e flexibilidade de construção. O impulso destas abóbadas vai ser recebido por contrafortes no exterior do edifício, libertando o espaço interior e dotando-o de uma leveza extraordinária.

Mas mais que uma junção de elementos, o estilo gótico é afirmação de uma nova filosofia. A estrutura apresenta algo novo, uma harmonia e proporções inovadoras resultado de relações matemáticas, de ordens claras impregnadas de simbolismo. Suger, que é fortemente influenciado pela teologia de Pseudo-Dionísio, o Areopagita, aspira uma representação material da Jerusalém Celeste. A luz é a comunicação do divino, o sobrenatural, é o veículo real para a comunhão com o sagrado, através dela o homem comum pode admirar a glória de Deus e melhor aperceber-se da sua mortalidade e inferioridade. Fisicamente a luz vai ter um papel de importância crucial no interior da catedral, vai-se difundir através dos grandes vitrais numa áurea de misticismo e a sua carga simbólica vai ser reforçada pela acentuação do verticalismo. As paredes, agora libertas da sua função de apoio, expandem em altura e permitem a metamorfose do interior num espaço gracioso e etéreo.

O espaço é acessível ao homem comum, atrai-o de uma maneira palpável, que ele é capaz de assimilar e compreender, o templo torna-se o ponto de contacto com o divino, um livro de pedra iconográfico que ilustra e ensina os valores religiosos e que vai, a partir deste momento, continuar o aperfeiçoamento da mesma.



Expansão, ramificação e uniformização

O núcleo central do estilo resume-se inicialmente à zona da Île-de-France, que abarca a zona de Paris e arredores, mas estende-se eventualmente a todo o território francês e transborda mesmo para lá das fronteiras ramificando-se pela Europa ocidental, principalmente a norte dos Alpes. A expansão do movimento alastra com o tempo para Inglaterra, Alemanha, Itália, Polónia e até à Península Ibérica, embora aqui com menos impacto.

Seguindo as rotas comerciais o estilo é exportado e vai permanecer por algum tempo como uma estética de carácter estrangeiro e adaptado. Já no decorrer do século XIII impõem-se as influências regionais e o estilo assume, dentro de um mesmo eixo condutor, diversas facetas demarcadas pelas diferentes culturas e tradições europeias. Mas a corrente artística não vai permanecer imutável e, do mesmo modo que se ramifica, vai acabar por se influenciar mutuamente e formar um conjunto uniforme e homogéneo por volta de 1400, denominado Gótico internacional. A meados do século XV a área de domínio gótica começa a reduzir e está praticamente extinta um século depois quando o Proto-Renascimento lança as primeiras ideias.

Em geral verifica-se que, em termos de permanência temporal, o movimento artístico difere profundamente de local para local, podendo-se, no entanto, definir aproximadamente as diferentes fases que o compõem.


Arquitectura

O núcleo central do estilo resume-se inicialmente à zona da Île-de-France, que abarca a zona de Paris e arredores, mas estende-se eventualmente a todo o território francês e transborda mesmo para lá das fronteiras ramificando-se pela Europa ocidental, principalmente a norte dos Alpes. A expansão do movimento alastra com o tempo para Inglaterra, Alemanha, Itália, Polónia e até à Península Ibérica, embora aqui com menos impacto.

Seguindo as rotas comerciais o estilo é exportado e vai permanecer por algum tempo como uma estética de carácter estrangeiro e adaptado. Já no decorrer do século XIII impõem-se as influências regionais e o estilo assume, dentro de um mesmo eixo condutor, diversas facetas demarcadas pelas diferentes culturas e tradições europeias. Mas a corrente artística não vai permanecer imutável e, do mesmo modo que se ramifica, vai acabar por se influenciar mutuamente e formar um conjunto uniforme e homogéneo por volta de 1400, denominado Gótico internacional. A meados do século XV a área de domínio gótica começa a reduzir e está praticamente extinta um século depois quando o Proto-Renascimento lança as primeiras ideias.

Em geral verifica-se que, em termos de permanência temporal, o movimento artístico difere profundamente de local para local, podendo-se, no entanto, definir aproximadamente as diferentes fases que o compõem.

Escultura
Já na Abadia de Saint-Denis se observa uma maior importância dada à escultura que no românico, sendo que se vai afirmar pela primeira vez como elemento independente à arquitectura e com objectivos próprios na Catedral de Chartres. De qualquer modo a escultura estará ainda estritamente ligada à catedral mas, em oposição ao “amontoado” do românico, demonstra agora consciência do seu próprio espaço e ocupa-o de modo ordenado e claro.
Especialmente no portal de entrada para o templo se encontram as maiores produções escultóricas que proliferam nas ombreiras, arquivoltas e tímpanos. As estátuas nas ombreiras libertam-se progressivamente das colunas e da sua forma irreal e alongada ganhando volume e vida. A humanização das posturas e gestos é reforçada pela utilização de um eixo próprio para a figura, eixo este que se vai ondulando com o tempo e emprega à figura uma acentuada formação em S. Toda uma nova naturalidade vai determinar a composição e envolvência física: os pés passam a estar numa plataforma horizontal e não mais num plano inclinado; as roupagens e todo o volume corporal cedem à gravidade; aumenta a atenção ao pormenor transportado do quotidiano; e acima de tudo domina uma atitude elegante, uma expressão realista, serena e profundamente terna que estabelece comunicação pelo olhar, pelo sorriso e pelo gesto. A meados do século XIII esta estética elegante difunde-se, mas no início do século XIV a busca de efeitos de luz/sombra através do contraste entre volumes cunha as figuras de uma maior abstracção.


Pintura
A pintura gótica, uma das expressões da arte gótica, não assume um papel de destaque logo desde o início do desenvolvimento do estilo. Apareceu apenas em 1200 ou quase 50 anos depois do início da arquitetura e escultura góticas. Só mais tarde, entre 1300 e 1350, a pintura tem o seu apogeu como expressão independente da arquitetura. A transição do Românico para Gótico é bastante imprecisa e não uma quebra definida, mas pode-se perceber o início de um estilo mais sombrio e emotivo que o do período anterior. Esta transição ocorre primeiro em Inglaterra e França, cerca de 1200, na Alemanha, cerca de 1220 e na Itália, cerca de 1300 e 1400.

* Vitral

De início a pintura surge como elemento de auxílio à estruturação da catedral numa das expressões de maior peso simbólico, o vitral. Este método, de unir pedaços de vidro colorido através de chumbo, foi o que melhor se adaptou à necessidade narrativa do interior da catedral gótica. Desenvolvendo-se bruscamente com as inovações técnicas de distribuição de peso das abóbadas, que permitiam a criação de grandes lances de entrada de luz, esta evolução desafia os mestres-vidreiros obrigando-os a um projecto metodicamente planeado, distanciando-se progressivamente da influência românica e assumindo um estilo pictórico próprio a partir de 1200 e com apogeu até 1250. No entanto a formulação pictórica vai permanecer associada à escultura no sentido em que as figuras são como estátuas projectadas numa superfície plana. O vitral assume um forte carácter abstracto sem efeito tridimensional, profundamente geométrico onde os únicos pormenores permitidos são as delineações a negro dos olhos, cabelos e pregas das roupas.

Iluminura
* Iluminura

Após o apogeu do vitral a iluminura de manuscritos volta a assumir o papel principal na representação pictórica que vinha já desde o românico, mas no seu repertório formal passam-se a encontrar referências à arquitectura que até aqui eram muito limitadas. Por um lado as figuras estão integradas num ambiente arquitectónico de fundo onde são evidentes os traços do gótico, por outro lado as figuras exibem um tratamento volumétrico com as mesmas expressões graciosas e posições sinuosas da decoração escultórica da catedral. Mas mesmo neste enquadramento arquitectónico a profundidade e a perspectiva são ainda muito básicos, em grande parte pela contribuição dos contornos a negro das figuras que fazem lembrar as uniões num vitral e que as remetem para um plano bidimensional. Esta adopção dos elementos do gótico dever-se-á em grande parte à transposição da produção da iluminura dos mosteiros para as oficinas dos centros urbanos onde o gótico habita. Na última metade do século XIV a influência dos mestres italianos no norte europeu é forte e a iluminura ganha uma estrutura espacial mais harmoniosa.

Gótico

O Mosteiro

Além de centros de sabedoria, os grandes mosteiros fundados através da Europa durante a Idade Média, eram também uma fonte de alívio para os pobres, doentes e por vezes também para os proprietários mais abastados.
O modo de vida denominado "monasticismo" em que se vivia separado do mundo para dedicação total a Deus.
Os primeiros cristãos a adoptarem este modo de vida foram os eremitas.
Começaram-se a formar outras comunidades parecidas, de frades ou freiras, estando várias delas ligadas pelas "regras", uma espécie de guia sobre a maneira como deveriam viver.
A regra maior foi a de S. Bento de Núrsia, fundador do Mosteiro do Monte Cassino, em Itália, cerca do ano 529, e que decidiu que a vida dos monges

devia ser uma vida de orações e tarefas manuais. alguns monges, tornaram-se estudiosos e professores, conseguindo,

ler ou escrever, preservar muitos conhecimentos clássicos que de outra forma se poderiam ter perdido.
Além de cuidar dos doentes e alimentar os pobres, os monges oravam pelas almas dos mortos. Na Europa da Idade Média, os mosteiros

serviam também como abrigo para os viajantes.

O incêndio de Roma

O grande incêndio de Roma teve início na noite de 18 de Julho, no ano 64 d.C., no núcleo comercial da antiga cidade de Roma, em volta do Circo Maximo.

O fogo alastrou-se rapidamente pelas áreas mais densamente povoadas da cidade, com as suas ruelas sinuosas. O fato de a maioria dos romanos viverem em insulae, edifícios altamente inflamáveis devido à sua estrutura de madeira, de três, quatro ou cinco andares, ajudou à propagação do incêndio.

Nestas condições, o incêndio prolongou-se por seis dias seguidos até que pudesse ser controlado. Mas por pouco tempo, já que houve focos de reacendimento que fizeram o incêndio durar por mais três dias. O antigo Templo de Jupiter e Stator e o Lar das Virgens Vestais foram destruídos, bem como dois terços da antiga cidade.

Existem várias versões sobre a causa do incêndio. A versão mais contada é a de que os moradores que habitavam as construções de madeira, usavam do fogo para se aquecer e se alimentar. E por algum acidente, o fogo se alastrou. Para piorar a situação, ventos fortes arrastavam o fogo pela cidade.

Outra versão famosa, porém desmentida pelos historiedades, é de que o imperador Nero teria ordenado o incêndio com o propósito de reconstruir a cidade de acordo com um projecto arquitectonico que a tornaria ainda mais majestosa. Há ainda a versão (também insustentável), concebida por romancistas cristãos pósteros que, atribuindo ao imperador a condição de demente, pretende que ele provocou o incêndio para inspirar-se, poeticamente, e poder produzir um poema, como Homero ao descrever o incêndio de Troia. No romance "Quo Vadis", ele é mostrado tocando sua lira, enquanto Roma ardia.

Na verdade, no momento do incêndio, Nero estava em outra cidade e, ao saber do ocorrido, retornou a Roma, esforçando-se para socorrer os desabrigados, inclusive mandando abrir os jardins de seu palácio para acolhê-los. Todavia, o fato de, posteriormente, ter usado seus agentes para adquirir, a preço vil, terrenos nas imediações de seu palácio, com a provável intenção de ampliá-lo, tornou-o suspeito, junto ao povo, de ter responsabilidade no sinistro.

Não se sabe exatamente o momento e as razões que levaram os cristãos a serem acusados de responsáveis pelo incêndio. Historiadores cristãos e também romanos (como Tacito e Suetonico, cujas obras denotam acentuada antipatia pelo imperador) sustentam que se tratou de uma manobra de Nero, para desviar as suspeitas de sua pessoa. Uma vez que a tese de "incêndio criminoso" se disseminara, era necessário encontrar os culpados, e os cristãos podem ter-se tornado "botes expiatorios" ideais, pelo fato de serem mal vistos em Roma. De fato, Suetônio relata que as crenças cristãs eram tidas, na época, como «superstição nova e maléfica» enquanto Tácito, embora acusando Nero de ter injustamente culpado os Cristãos, declara-se convencido de que eles mereciam as mais severas punições porque cometiam "infâmias" e eram "inimigos do gênero humano".

É até possível que alguns cristãos fanaticos, imbuídos de conceitos apocalipticos, tenham proclamado, publicamente, que o incêndio era um castigo divino pelos "pecados" dos romanos, e que prenunciava o novo advento do Crist, o que teria tornado todos os cristãos suspeitos de implicação naquela calamidade.

Para Massimo Fini, Nero teria sido caluniado, por historiadores romanos e cristãos, nesse episódio do grande incêndio de Roma!